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周韶华
对形式结构的变革，已历史地提到花鸟画家们的面前。在读了上官超英的一些画后，引起我对这一问题的进一步思考。例如意象表征和结构表征、情态结构与对态结构，离开结构谈问题，就难以切入花鸟画的语言变革。
中国水墨画，不论花鸟画还是山水画，都以其自身的特殊方式折射出对人生、社会、自然宇宙的体验与观照。画家又以自己特有的智慧感悟选择各自不同的生存发展空间，因为各自不同的心态与文化气质，决定着各自不同的命运走向。意象表征和结构表征，经过特写放大予以夸张，是上官超英的优化选择。至于画家能否进入历史，更重要的是他是否提出了新问题，并以独特的解题方案解决新问题，取决于他的文化针对性，有明确的文化定位。
从周易到六朝时的刘缌正式提出意象这一美学概念以来，推导着中国艺术家在对象世界中观照自身的艺术思维，向着更高的艺术化境升华。画家不再诠释对象，而是通过在对象世界中寻觅发现、审视、冥想、迁想、反观内视，领悟人自身的品格力量，把天人合一的整合性思维引进艺术创造，始终把主体的意念作为表象的生命灵魂。这无疑是儒道禅文化综合发展的成果。我感到上官超英在这方面心有灵犀，不同一般。上官超英曾经把自己的意象造型结构名之日“超大写意”。对此，我想建议略作一些修正，即称之为“特写意象结构”，未知超英以为然否。其基本意思是一种放大了的集中表现，删繁就简地借客观对象资现人的品格力量和宇宙大生命。这是一种大意象结构，包容天地人的意象结构。由于上官超英所创生的特写意象结构是经过严格筛选的与主体意识吻合的对象的亮点和重新组构，形象具有鲜明的可感性和形而上的超验性，是体验后创造的主体精神形象，注入了丰富的心灵感受，故能给人以强烈的视觉冲击力。
特写意象结构颇似长镜头式的大特写，把表征放大给观众看。其显著特点是结构的现代性，艺术语言的强烈，要求推出极限语言，即黑得不能再黑，白得不能再白，红得不能再红，黄得不能再黄，中性语言只是一种合声而已。
对结构极限语言的追求，在当下是极有意义的。在我看来，这是花鸟画变革的关键之所在。不论是情态结构、力态结构、梁柱式结构、团块结构、辐射结构，还是形态大于精神，精神大于形态，经营位置是语言转换的要素。上它超英意识到这一点并且在这方面取得了一定成绩，是难能可贵的。大格局思维，整体性思维应该高于笔墨，超验性应当高于经验性。结构张力表现，喻意象征表现，应当成为花鸟画现代语言的本位。
记得我曾对一位印尼朋友说过“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”针对上它超英的画来说，他的文章就是这样做的。
特写意象结构正如一座建筑，没有结构就没有特写意象生命。花鸟画如果不着眼于结构的强化表现，就难以进入现代化表现过程。人们从上官超英的画中可以感受到一种内气勃发和张力冲击，这主要是结构表现的作用。诚然，我也由衷地希望他能尽快地摆脱前辈画家的模铸性影响，与别人的距离拉得越大，越无他人的痕迹，便越能显示出自己的势力与价值。不仅如此，一个现代画家应该拓宽视野和思维空间，以吞吐百家的包容心态，从传统走向现代，由民族走向世界，在推进中国水墨画从古典形态转变为现代形态的过程中，给自己进行文化定位，这样才能独领风骚。
1997年8月9日于青岛
(周韶华,中国著名画家、美术理论家、中国美协常务理事)
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