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王仲
在当代中国水墨画的一片绿林中，上官超英是一位性情侠爽、武功精进的山东好汉，一位苦练“超大写意”神功的英雄。此语不免戏言，但比附之意是诚笃切实的。一个画家的人品和画品，可以多方面条分缕析地展开论述，但对人、画总体进行扼要鲜明的直觉判断，往往第一印象是本质的。我第一次见到上官超英的画，是在1997年他寄赠给我的《上官超英画集》上；我第一次见到上官超英本人，是在中国文联络联部部长于健邀集我们三人品酒的一次雅聚上。人与画的第一次见面，给了我一个强烈而统一的印象，正是本文开头第一句话所表达的印象。他的“超英”名字，更给我的印象加浓了英雄色彩。之后我们猴兄猴弟（他是比我小一轮的猴）志趣相投地来来往往，不但没有冲淡，反而加深了这个印象。这恐怕就是马克思研究商品属性时那个得出“具有丰富规定性的具体”的认识规律的普遍性的一个显现。当然，我和马克思的区别，只是我没有刻意敬诚地去研究认知对象，而仅仅是在与上官超英交往中一种自然而然的感觉积累而已。
上官超英是一个敬业勤劳的画家。
写到“画家”二字，眼前浮现出一幅西方世界的文化景象；大批画家不再画画了，他们狂欢着宣布“绘画已经死亡”，兴致勃勃地玩儿起据说是当今最先进的“后现代艺术”来。他们既然不再画画，当然也就不属于“画家”的范畴。想不想当画家，这完全是个人自由，但自己不想当画家或自己当不成画家的时候，还要贬低画家，说画家过时了，恨不得全世界的画家都放下画笔，全都跟在他们屁股后面去玩儿装置和行为。这样前卫，恐怕未免过于霸权主义了吧。
中国的画家，大部分还是坚定的绘画主义者，只有少数视绘画为畏途的意志薄弱者，才会弃画去玩儿“后现代”。中国当今仍是一个绘画艺术蓬勃发展的大国。我想，中国社会以后不论怎么现代，再后现代，再后后现代，广大的中国人民恐怕也永远不会抛弃他们所珍爱的绘画艺术。
正是在这样严峻的国际文化背景下，我一想起如此执著于绘画的山上官超英，心里就不禁漾起一片温暖和敬意的涟漪。
上官超英自幼热爱绘画，青年时代受过系统的美术教育，有素描、水彩、油画和中国画等多方面的绘画训练和广博的艺术修养，这对他后来专攻超大写意花鸟画，铺垫了良好的基础。
在当代中国写意花鸟画领域，上官超英可以说是一位在排行榜前列署名的实力派画家。他在“超大写意”上的痴迷和开拓，更是令世人瞩目。一方水土养一方人，在菏泽这片牡丹之乡出现上官超英，也是生态之必然。他的所谓“超大写意”，我以为不仅仅幅面巨大，且结构复杂、物象丰富、笔墨酣畅、色彩奇瑰、气势磅礴、意境深远，有大史诗、大交响乐之恢宏气度。大幅面的花鸟画过去并不鲜见，画得好的大手笔也不少有，但大多类似小画放大或小画扩延，有些集体合作的大花鸟画，则类似百花百草的大联欢，都不具备大画应该具有的整体结构处理和多声部复调有机统一的内涵。上官超英的“超大写意”，可以说是已经步入“实大”的领域，他已经在搞大交响乐作曲家所搞的事。“实大”和“虚大”是不一样的。让一百架钢琴来演奏同一支钢琴小品，虽然规模大、声响大，但它仍是一支小品，这要和一部交响曲的结构性内涵相比，是完全不等的。有人把上官超英的“超大写意”概念理解为“特写放大”，这恐怕有点南辕北辙。画的幅面大小，并不能完全决定画的内涵的大小。有的小幅面的画，结构性内涵丰富多变，浓缩紧密；有的大幅面的画，大而无当，结构性内涵空洞苍白、淡薄乏味。当然，画的结构性内涵大小，往往要选择相应的幅面，结构性内涵大的画，一般要选择大一些的幅面，才好来充分地施展拳脚。画大画，不是一件容易的事情，它对画家的能力所提出的挑战是异常严峻的，不是一般人所能为之的。画大画不易，画“超大”之画自然更难。“大”和“超大”之间，到底有什么明确的区别，恐怕很难说清。但是上官超英所追求的“超大写意”概念，还是明确的。他的所谓“超大写意”，是针对“大写意”而言的，他是要在“大写意花鸟画”的基础之上，追求比之结构性内涵更大的“超大写意花鸟画”，这在逻辑上是完全可以成立的。
上官超英是一位具有开拓精神的实干派青年画家，他目前的“超大写意花鸟画”，已初见风貌，和“大写意花鸟画”已拉开明显的距离。在他那些代表作上已能看到，既有大的复调结构的经营和磅礴气势的弥漫，又有精湛的具体处理和氛围的笔墨情趣，可谓是一派洋洋大观的水墨世界。他已在“超大写意花鸟画”的自我挑战上，取得了丰颀的阶段性成果。目前的上官超英，应该扩大战果，继续向更老到的运筹帷幄和更高深的美学境界挺进。
我以为，“超大写意”水墨画的革命性开拓，应该是世纪中国水墨画总体发展的前卫与先锋。不仅仅是花鸟画，而且也包括山水画和人物画，都应该进行“超大写意”的开拓。“超大写意花鸟画”、“超大写意山水画”和“超大写意人物画”，应该齐头并进，在高难上攻坚，把整个中国水墨画带动起来，在对世纪中国美术舞台上去展现辉煌。
关于“超大写意”下一步的发展，我认为应该重点在内功和元气上狠下功夫。提出几点不成熟的看法，与有志于“超大写意”的朋友们共同切磋：
（－）艺术辩证法
占往今未。切技艺精湛的优秀作品，都是作者的艺术辩证法运用水平的体现。无论是油画的制作过程，还是水墨画的制作过程，除了使用的工具材料的不同，都无一例外是在处理和协调整体画面诸要素的对立统一关系。在每幅白油画布和每幅由宣纸厂面，都蕴藏着无数供画家利用的对立统一要素：深与浅、浓与淡、厚与薄、凸与凹、险与平、方与圆、粗与细、长与短、宽与窄、前与后、高与低、上与下、远与近、里与外、尖与钝、硬与软、纵与横、滑与滞、明与暗、显与隐、宏与微、急与缓、顺与逆、沉与浮、紧与松、张与驰、开与合、顾与陇、强与弱、动与静、刚与柔、连与断、巧与拙、燥与洞、实与虚、密与疏、干与湿、清与油、正与斜、直与曲、上与宾、繁与简、暖与冷、艳与素、形与神、象与意、境与意、物与小…··等等，等等。一个艺术家高明不高明，关键就要看你辩证法运用得怎么样，善不善于辩证系统地处理和协调上述各种要素的对立统一，占为你的主题和美学追求服务。辩证法是智慧之源，它是古往今来大政治家、大军事家、大哲学家、大艺术家手中的法宝，有了它就能够心明眼亮，就可以在自己所选事业的领域里纵横驰骋，大有作为。在艺术界，自觉的辩证法意识还非常淡薄，而且还受到认识上的一个很大错觉的干扰，以为辩证法是政治家的武器，辩证法是政治哲学而不是艺术哲学，所以始终对辩证法敬而远之。这是多么可悲的蒙昧主义，居然把一个万能的宝贝弃之如敝展！许多画家满世界东南西北去寻典取经，盼望能找到最先进的艺术方法论，其实它就在你的旧书架上，已落满了现代灰尘，你只要把它抽出来，排去尘埃，开卷就会沐浴在辩证法的光辉之中。我们何必要捧着金饭碗，去要饭呢？其实，辩证法的光芒也始终照射着世界美术史和中国美术史，在古今中外画论中比比皆是，当然都是一些很不自觉的本能和朴素辩证法磷光的闪烁，没有上升到自觉的哲学高度，更不可能上升到黑格尔、马克思辨证法规律体系的高度。有不少人主张将儒道释引人绘画方法论中，如果这是指其中的哲学辩证法部分，我是很赞问的。从东西方辩证法中提炼、蒸馏出来的袖珍精髓结构体系，如果被东西方艺术家队伍中的聪明者掌握了的话，那就像掌握一颗精神原子弹，其艺术作为之灿烂辉煌是不可估量的！
“超大写意”这项具有极高的对能力挑战的艺术事业，如果不去用心钻研和体悟辩证法，不去身体力行，不能把系统的辩证法转化成自己的思想、行为和创造的知行合一的方法论，是缺乏根本内推力的。（二）悍术与雄魄；
上面我说了，“超大写意”向画家提出的能力挑战，是要比一般大写意严酷得多的。“超大写意”对画家能力的要求，当然也必是“超大”无疑的。这就给有志于“超大写意水墨花鸟画”、“超大写意水墨山水画”和“超大写意水墨人物画”的画家，在绘画功力上提出了更高更难的训练指标，这如同一个重量级拳击手的训练指标和一个轻量级拳击手的训练指标相比，显然是不一样的。在山水、花鸟、人物达三种“超大写意”中，后者比前二者，训练的难度和高度恐怕更是难上加难、高上加高。仅就一个人物的“形神”能否“兼备”的问题，就使古今千万个人物画家屡攻不充而败下阵来，何况这还是众多人物组合的“超大写意”！工笔人物，可能还易近“形神兼备”，写意人物想近“形神兼备”，已难出十倍，以“超大写意”群体人物去追“形神兼备”，其难之倍数如何翻番可想矣！当然，“超大写意水墨山水画”，“超大写意水墨花鸟画”和“超大写意水墨人物画”应该客观地说，各有其难，谁都不轻松，各自的探索道路上都横置着无数难以跨越的栏板。我以为，“超大写意”画家应该具有的“全能”功力，还不仅仅是这个画种在技术方面所要求的十八般武艺，“六法”、“五笔七墨”，以及强化的“造型与色彩”和强化的‘写意能力和变实能力”等等，还要包括精神层面的东西。五代美术理论家黄体复在《益州名画录》里提出了对后代影响最大的画品理论“四品说”，把中国水墨画划分为逸品、神品、妙品、能品四个等第，今天看来未免幼稚而偏颇。一代一代文人雅士一味追求妙和逸，重意轻象，不求绘画能力的全面训练，反而沾沾自喜以为得道，结果是大部分文人画家既没有能够沾上逸、妙多少仙气，反倒在空泛平庸的泥沼中难以自拔。这种重意轻家的腐儒偏见，使中国绘画长期徘徊不前，不能有重大的突破和飞跃，以至未到“h四”前后必然要遭到新文化运动领袖们的重锤敲击。我认为，那些实力本来不强的画家，不要好高骛远、过分崇拜和赞誉石涛的“无法而法，乃为至法”的理论，还是应该老老实实地去研习各种能够帮助你提高实际水平的办法。你一法不法，就幻想进人飘飘欲仙的“无法而法”的高级境界，那你也就只能永远停留在毫无办法的原地去踏步。我以为，“四品说”如还可今用，不如将逸、神、妙、能四品综合熔铸为一体，全面训练和提高画家的综合素养和功力。“四品说”作为评品画作高下的等级理论，是难以逻辑地成立的，它实际上表达了四种不同的风格和相应的技法。我说将四品“综合熔铸”，意思也就是说要将这四种风格和技法“综合熔铸”。晚唐大诗论家司空图所述二十四种诗品，也是滋养绘画的精神补品。如将“二十四诗品”、“四品说”、“六法”、“五笔七墨”、“造型与色彩”、‘写实与变实”等等技术层面和精神层面具有张力的东西“综合熔铸”，“超大写意”水墨画的变革突进，必将会是一番龙腾虎跃的景象。
在“二十四诗品”中，第一品“雄浑”，我认为应该成为“超大写意”的中枢性的基本品格。司空图这样来阐释“雄浑”的风貌：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其衰中。技之非强，来之无穷。”这是诗人的大胸怀，更应该是立志“超大写意”的画人的大胸怀。你想“超大写意”，不“雄浑”何以去“超大”呢！“超大写意”画家面临的巨大任务，就是要把这种雄浑的大胸怀，转化成可观的雄浑的大画境就是要扎扎实实地练就各种纵横变通的绘画手段，把中国水墨画画种本质蕴藏的各种可视潜能尽可能逼近极致地调动出来，去营构你憧憬的震撼人心的雄浑大画境。所以我说，超大写意”画家必须在技术层面和精神层面，不断增强“全能”功力。
（三）人道主义情怀
作为一个“超大写意”画家，光有辩证法的方法，光有强悍的技术和雄浑的气度，如果没有人道主义的情怀，那你只能是一个冷酷的袅雄。完全“超以象外”去掌握一个抽象的雄浑之道，这就过于客观主义地冷峻了。超大写意”画家追求的雄浑世界，既不是冷冰冰的纯粹客观唯物主义的世界，也不是不食人间烟火的纯粹主观唯心主义的世界，而应该是充满人性情感和人类关怀的实践唯物主义的世界。“超大写意”艺术的目标，并不是内了“超”离人生、“超”离人性，去“返虚”，恰恰相反，这个目标应该是“超级”的“大写”人生之意、人生之意、人道主义理想之意。“超大写意”的艺术，应该是在一个宏大的绘画角度，去表达人类追求真善美统一的伟大审美理想和伟大命运的伟大艺术，它应该是充满人类乐观主义和人类英雄主义的伟大交响乐和伟大歌剧。其精神境界应比瓦格纳的《尼帕龙根之根》更伟大得多。简而言之，“超大写意”作为一种伟大的艺术，全能的辨证法技术是它的功力，‘雄浑”的结构气势是它的风格，而人道主义的真善美的统一，则是它的美学理想。（其也在这里不再赘述，以后在专门论及“超大写意人物画”时再进一步展开。）上官超英对我讲，他怀念一种遗失久远的汉风唐韵，憧憬一种泱泱大国的艺术风范，追求一种中华民族的伟大精神和魂魄。这种“超大写意”的赤诚的艺术动机，我是非常赞同的，在西方全球化的国际政治、经济、文化背景下，在许多国人还借情懂懂迷恋着西方“现代主义、后现代主义”的情势下，这无疑是一种颇有英雄气礴筋的应对之义举。
我十分欣赏和敬佩上官老弟在艺术L的创造性定向，他的艺术选择具有太多意义的隐蕴，我愿和他共同来不断惊喜地揭示和发现，享受类如爱因斯坦先生独有的特殊快乐—不是科学上，而是在艺术上。在对世纪的水平线上，在舒展地打开的新世纪的中国美术史的白纸上，我期望着上官老弟的“超大写意”能够浓墨重彩地又狠地书写下自己探索的脚印。“上官超英”和“超大写意”，都有一个“超”字，“超英”二字又似有“超级英旷的缩写之意。时下许多理论家都在感慨“英雄主义时代已一去不复返了”，在“上帝死了”、“尼采死了”之二，据说“英雄也死了”。我认为这是毫无根据的。英雄主义永远是人类生存的基本属性，它会永远辉煌地伴随麦人类直到实践唯物主义壮烈的涅梁。今天中国的艺术界，有太多的庸人、泼皮和西唐，我们呼唤民族英雄。我录后想说一句绝无张扬之嫌的赞辞，祝上官超英不辱父母赐名的殷殷之望，做一个敬敬诚诚的开拓“超大写意电鸟画”的超级英雄，在国内国际画坛上为民族扬威。
2001年8月2日凌晨2时
（王仲《美术》杂志主编、中国美协理论委员会副主任、中国著名美术评论家）
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